Ariane Loze : Cut in mouvement, le montage comme chorégraphie

D’origine francophone, Ariane Loze à étudié la mise en scène au R.I.T.S., l’école flamande de théâtre et cinéma à Bruxelles. Pendant cette formation, elle a tout d’abord appris une nouvelle langue et découvert, en l’approfondissant, une façon différente d’appréhender le monde, un regard différent. Elle a ainsi passé de longs moments à rédiger des textes de théâtre dans une langue qu’elle maîtrisait mal : « je me questionnais sans cesse sur le sens des mots, en plongeant souvent dans mon dictionnaire, pour arriver au plus près de ce que je voulais dire, sans mots sophistiqués, expressions toutes faites et jolies phrases ».

Après ses études, elle a eu la chance de pouvoir seconder Marianne Van Kerkhove, dramaturge au Kaaitheater, pendant presque une saison. Sa manière douce et attentive de travailler avec les artistes l’a profondément marquée. Dans un même temps, elle a commencé à répéter avec le collectif Superamas pour la pièce Empire, Art and Politics, dont les représentations se sont étendues de 2008 à 2010.

Désirant alors développer ses propres projets de mise en scène et de création, elle a alors participé un programme de l’Advanced Performance and Scenography Studies (A.PASS) qui débutait alors avec des postulats intéressants : self-education and self-organisation. Les étudiants organisaient eux-mêmes (avec l’aide de Elke Van Campenhout et Bart Vandeneynde, les directeurs artistiques qui ont créé le programme) les workshops, les propositions de lectures, rencontres, etc. en fonction de leur propre projet de recherche artistique. C’est dans ce contexte très favorable qu’elle a développé sa recherche sur la narration et le langage cinématographique dont la série MÔWN (Movies on my own) est le résultat.

Ariane Loze travaille depuis lors en tant qu’actrice/performeuse avec, entre autres, les Superamas, Inne Goris (Muur, Kunsten Festival Des Arts), le photographe Arno Nollen, Alexander Baervoets (Hortus Conclusus, Dansand !)… tout en tournant dans différents clips et courts-métrages et en développant ses propres travaux vidéo.

Ariane sera en résidence Park in progress à Mons du 02 au 11 septembre et présentera son travail vidéo lors de la Nuit européenne de la jeune création

Du théâtre à la danse, de la danse à la performance, de la performance à la vidéo… Comment te définis-tu aujourd’hui ?

A 18 ans, jamais je ne me serais imaginée écrire moi-même des textes de théâtre. Racine écrivait des textes de théâtre, pas moi. à 19 ans, je m’essayais à mes premiers textes de théâtre. A 22 ans, jamais je ne me serais imaginée me lancer dans la vidéo, le théâtre et la danse, la performance… seuls m’intéressaient. Mais quand la même année, je me suis retrouvée à monter ma première vidéo, j’ai découvert quelque chose qui m’a fascinée : tout d’un coup je pouvais être bien plus proche de l’actrice, voir dans un regard de quelques secondes tout ce fameux sous-texte qu’au théâtre il est parfois bien difficile de faire passer. Mais aussi je n’étais plus dans la black box du théâtre, j’en étais sortie pour manœuvrer l’action et ses enchaînements par le montage, j’ai senti pour la première fois la liberté de «mettre en scène».

Comment se sont effectués ses transitions dans ton parcours, y a-t-il eu des moments de transition, ou plutôt des périodes ?

Ces transitions ont toujours été des surprises. Des découvertes. Et elles ont parfois brutalement réorienté mon travail. La rencontre avec Superamas m’a fait passé subitement du théâtre de texte à un travail multidisciplinaire fascinant. Mon travail vidéo est apparu par hasard : j’avais l’intention d’écrire une pièce constituée de descriptions de photos, que personne dans le public n’aurait vues. Je cherchais des moyens de décrire ces images par de nouveaux biais, je m’imaginais ces images comme une image parmi les 25 images par seconde qu’il faut pour faire un film dont je n’avais pas les bobines.

Et je lisais un très gros livre sur la dramaturgie. J’ai fermé ce livre en me disant que je ne comprendrais probablement pas comment fonctionne la narration cinématographique en lisant. J’ai tourné un simple exercice sur le champs contre-champs, qui est devenu la première vidéo de ma série MÔWN (movies on my own).

Tu as travaillé avec les SUPERAMAS, un groupe qui utilise beaucoup le multimédia dans leurs productions scéniques. Qu’as-tu retenu de leur façon de travailler ?

Travailler avec Superamas m’a beaucoup influencée. Dans Empire, Art and Politics, une fausse caméra se promène sur scène, avec une fausse équipe de tournage. Le seul but de la présence de cette caméra est de diriger le regard du spectateur sur une petite scène jouée parmi d’autres sur le plateau, mais aucun film n’est tourné et aucune image retransmise en live. Ce procédé m’a beaucoup intéressée, car c’est un nouvel angle de vue qui est proposé au spectateur. Celui-ci imagine le cadrage que fait la caméra et crée dans sa propre imagination une image filmique à partir d’une situation théâtrale. Mes collègues théoriciens de Superamas définiraient peut-être très différemment et sans doute bien mieux que moi leur travail, mais c’en fut mon interprétation.

Quand j’ai commencé ma série MÔWN (Movies on my own), j’ai cherché à faire des films avec des contraintes théâtrales, c’est-à-dire en demandant au spectateur d’avoir la même «bonne volonté» pour faire fonctionner son imagination qu’au théâtre. Une pièce de théâtre peut commencer par «Nous sommes en 1975 à Beyrout…» à partir de ce moment-là, tous les spectateurs sont prêts à placer l’action et les mots dits dans ce contexte. Au cinéma (bien sûr, je ne parle pas des expérimentations cinématographiques) par contre on s’attend à un réalisme parfait qui ne nous demande que peu d’effort d’imagination. Toutes les images nous sont données et sont crédibles.

Que se passerait-il quand on demande à un spectateur d’imaginer 2, 3 ou 4 personnages différents tous joués par la même actrice? Se prend-il au jeu?

La réponse est «oui», notre désir de créer du récit est tellement forte, qu’avec très peu d’éléments une situation est créée, un enjeu apparaît.

Superamas, une fusion entre art et politique

Quel est l’historique du projet que tu présentes à Park in progress #10?

Cut in movement découle d’une idée concrète et formelle: monter un film en fonction des règles de continuité de mouvement, rythme et orientation. Le point de départ porte aussi sur un contenu spécifique: réaliser un portrait artistique de Bruxelles, une tentative filmique de capter l’énergie de la ville en considérant les rythmes et les mouvements présents dans la ville comme le fil rouge du film.

Dans une logique d’évolution avec mes travaux précédents, Cut in Movement sera un “essai” dans lequel le montage se fonde sur la systématisation des raccords en mouvement. Mon précédent travail de chorégraphie réalisé avec un couple de danseurs, Vantage Point, m’a permis de découvrir de nouveaux points de vues sur le montage. Le choix dans mes raccords n’était désormais plus uniquement dicté par un souci de rythme ou de progression narrative mais surtout par la volonté d’imposer une continuité directe entre des mouvements réalisés dans des espace-temps distincts. La dynamique et le tempo issus des mouvements des danseurs prenaient le pas sur le sens des associations d’images et la logique narrative. Cette expérience m’a donné envie de ne pas circonscrire uniquement l’expérience à l’anecdotique mais de l’appliquer à un espace, à un groupe de gens bien plus large.

Il m’est ensuite venu à l’esprit de saisir et de capturer le mouvement des habitants de la ville et de me servir de leurs mouvements pour les intégrer à une chorégraphie plus grande. Tenter à nouveau l’expérience de l’assemblage hétérogène d’espace-temps distincts mais en me nourrissant des mouvements offerts par mon quotidien. Dans Cut in movement, mes images du mouvement dans la ville jouent le rôle de danseurs: elles s’enchaînent en se confrontant ou en se complétant. Au lieu de mettre en scène les mouvements pour créer les images, je cherche à saisir dans l’environnement urbain le mouvement qui résulte de l’activité humaine.

Quel est le lien avec ton projet précédent MÔWN ?

Dans la série des vidéos MÔWN (Movies on my own) réalisées pendant mon cursus à APASS (Advanced Performance and Scenography Studies) j’avais pour but de confronter mes spectateurs avec une expérience théâtrale pendant la vision d’une courte vidéo. Par une stratégie dramaturgique simple (une actrice joue tous les rôles des personnages fictifs du film), je demande aux spectateurs un effort d’imagination similaire à celui qu’il fournirait en assistant à une pièce de théâtre. Par quelques signes (coiffures différentes, changements minimes de costumes, changements de positions dans le décor) et une logique de champs et contre-champs, le spectateur peut s’imaginer des personnages différents. Les moyens mis en œuvre pour réaliser un film sont ainsi réduits au stricte minimum: l’acteur et la caméra. Le spectateur est mis au défi par ce procédé: il doit décider de manière active de rentrer dans le film, de croire le jeu, de voir plusieurs personnages dans un seul corps et à partir de là, créer une histoire.

Ce processus – le dépassement par le spectateur de l’effet théâtral au cinéma – est rapidement devenu le centre de mon travail artistique ainsi qu’une stratégie intéressante pour développer une recherche sur le thème de la fonction interprétative du regard du spectateur.

Ma recherche sur les techniques de montage s’est développée dans un travail récent. En effet dans Vantage Point, j’ai à nouveau tenté d’injecter des principes caractéristiques à un médium en particulier dans le contexte d’un autre médium. En collaboration avec la chorégraphe Elisa Yvelin, nous avons créé la pièce autour d’une question centrale : comment le point de vue unique d’une caméra peut-il être partagé avec tout le public. C’est bien sûr possible en projetant les images enregistrées. Mais que se passe-t-il si le défi était justement de proposer aux spectateurs de regarder comme une caméra, c’est-à-dire avec un autre angle, des profondeurs de champs déformées, en bref: en deux dimensions au lieu de trois.

Dans Cut in movement, c’est la technique du montage dans sa forme la plus pure qui est au centre de mon travail. Dans mes travaux précédents, le montage provoquait un effet dramaturgique pour le spectateur. Ici, il sera le sujet du film. La question autour de laquelle sera structuré Cut in movement est la suivante : la technique du montage peut-elle être envisagée depuis un angle d’attaque chorégraphique plutôt qu’en tant qu’outil de narration. Dans les films «classiques», les techniques de montage sont souvent au service d’une logique narrative, d’une représentation réaliste du temps et de l’espace et d’une continuité psychologique de l’action des personnages. Que se passe-t-il si le mouvement dans l’image dicte le montage? Est-il possible de laisser la continuité du mouvement prendre le pas sur la signification des images ?

Le montage de Cut in movement sera considéré comme un art qui, comme la danse, demande une attention particulière au rythme, à l’orientation, la vitesse, la spatialité et le mouvement.

Comment définis-tu le « mouvement » que tu cherches dans les villes et comment se passe la captation ?

C’est la première fois que je filme des images que je ne mets pas en scène, un matériau documentaire. Cela demande un tout autre rapport au temps, la caméra au lieu d’être le centre vers laquelle tout converge doit devenir la plus discrète possible. C’est très différent et c’est pour moi une découverte.

Capter le rythme d’une ville, c’est aussi errer, flâner dans cette ville. Finalement plus qu’un portrait d’une ville, j’espère que ce film présentera un autre rapport au temps et à l’espace que celui qu’on a quand la ville est notre cadre de vie et de travail (ce qu’il est toujours sauf quand on visite une ville étrangère. Qui s’étonne ou s’attarde devant le mouvement fascinant des flots de voitures de la rue Belliard ?).

Tu parles de chorégraphie du montage, comment ta recherche sur ce critère a-t-elle évoluée au fil du temps, quels sont les chemins, les procédés que tu as trouvés ?

C’est une question qui m’intéresse car, en effet, je suis en pleine recherche, des hypothèses ont été écartées, des principes remplacés et les questionnements mènent la recherche. D’une idée bien précise sur la continuité de mouvement, je suis venue à considérer de manière bien plus large l’idée de mouvement, et l’approche formaliste que j’avais au début n’est pas tenable dans le travail concret si je ne veux pas avoir pour résultat un clip musical. En effet, chaque image porte une signification qui associée à l’image suivante se modifie, c’est la base des principes des montages et la continuité d’un mouvement ne prendra jamais le pas sur ces principes narratifs. Voilà où j’en suis, juste au moment où le projet doit se redéfinir, notamment à partir d’une nouvelle approche du son.

Le son est très important dans CIM, comment l’as-tu travaillé ? Quels liens entretient-il avec les images ?

J’ai travaillé le matériel vidéo en créant des chapitres indépendants les uns des autres. J’ai donc testé différentes approches dans ceux-ci. Le premier a été confié à un jeune compositeur, Boris Gronemberger (V.O., Girls in Hawaï) qui a d’abord composé un thème court à partir de quelques images, puis retravaillé sur le montage final. Un deuxième et troisième chapitres ont été montés tant au niveau de l’image que du son, les situations filmées comportant de la musique ainsi que voix, bruits, etc. Pour la suite du travail, j’aimerais continuer dans la voie de cette deuxième approche, et demander au compositeur de se baser sur les sons existant, de les répéter, amplifier, modifier. Mon idée initiale était de se rapprocher d’une musique sérielle, rappelant les symphonies de villes comme Koyaanisquatsi (musique de Philippe Glass), ou celles des années 20 toujours accompagnées de musique orchestrale.

Tu as réalisé ton premier court de fiction au Kino, une autre expérience de création en groupe sur un temps court, qu’en as-tu retenu ?

Le Kino était ma première expérience de réalisation dans le sens classique c’est-à-dire avec une équipe et des acteurs à diriger. Comme le principe Kino ne laisse pas beaucoup de temps (72h pour faire un film, de la réunion de production où l’on rencontre ses collaborateurs pour la première fois à la projection du film monté), et vu mon manque d’expérience pour le travail en groupe, j’ai fait beaucoup confiance à mon équipe, tant aux acteurs qu’aux techniciens. Mon directeur de la photographie, Kinan Massarani, avec qui je travaille aussi pour Cut in movement, a créé exactement l’image que j’imaginais. Je me suis rendu compte que ce binôme réalisateur-directeur de la photographie/cadreur est d’une importance capitale pour réaliser un film. Le Kino était aussi ma première expérience de fiction.

J’ai toujours travaillé sur des ébauches de narration, ou bien des clichés de narration (le gentil, le méchant, le meurtre,…), l’image m’intéressait plus que l’histoire et le processus de reconnaissance et d’interprétation du spectateur encore plus. C’est la première fois que je me suis attelée à la narration d’une situation réaliste et tout en gardant le même intérêt pour l’image et la perception du spectateur, j’ai cherché à rendre visible les plus petits gestes, regards, et mouvements des acteurs. Dans mon travail, je crois que c’est finalement le fil rouge : j’aime essayer de montrer ce qui est presque invisible ou imperceptible et qui nous saute aux yeux une fois l’image enregistrée par la caméra.

Quels sont tes futurs projets ?

Je travaille sur un nouveau Movie on my own, qui sera présenté avec tous les précédents pendant la Nuit Blanche de Bruxelles le 4 octobre. Je pars tourner très bientôt. Grâce à la Nuit Blanche, je vais pouvoir tourner dans plusieurs lieux cinématographiquement très inspirants à Bruxelles.

Après j’aimerais continuer à travailler avec les acteurs que j’ai rencontrés pendant le Kino et créer une série de films courts, des situations réunissant les mêmes personnages dans des contextes différents et en constellations différentes. Le prochain sera tourné au Kino de Genève en janvier.

Mons – août 2014
Propos recueilli par Jacques Urbanska et Emilien Baudelot pour City Sonic

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